Conclusiones

La población africana en México se involucró en actividades musicales poco después de llegar a las Américas; la música tuvo lugar en diferentes eventos, establecimientos y formatos. En contextos de música popular, tuvo un papel preponderante y contribuyó a la formación y desarrollo de algunos géneros. En contextos más formales, los africanos enseñaron música en escuelas—principalmente en la ciudad de Mexico— y, más adelante, formarían parte de orquestas y grupos que tocaban música de salón. En tales circunstancias, enseñaron música a los blancos y tocaron para ellos. Podría decirse que, en dichos contextos, se adaptaron a la música y los gustos de los grupos dominantes; pero sabemos que, cuando las circunstancias lo permitían, las expresiones africanas o derivadas de ellas cobrarían vida, y el proceso de africanizar algunas manifestaciones musicales fue evidente durante el periodo colonial. Como Roberts dice: «Black musicians had to play music acceptable to whites, but when bending this music to match their enduring African or African-derived concepts of musicianship, they were also bound to Africanize white tastes» (1998: 43) (Los músicos africanos tuvieron que tocar la música de los blancos, pero cuando adaptaban tal música para acercarla a los conceptos de musicalidad africana o derivados de la misma, ellos también estaban africanizando los gustos de los blancos).

Los afrodescendientes crearon nuevos grupos sociales y nuevas expresiones culturales. Sus diferentes herencias culturales se entremezclaron y se transformaron, lo cual les llevó a formas completamente nuevas de proyección estética (Rodríguez, 1994: 110). No sabemos específicamente qué llegó o qué no llegó a la Nueva España, qué se mantuvo. Lo que sí sabemos es que la música mexicana se desarrolló como un híbrido de tendencias que venían de quienes la interpretaban y de las condiciones del medio en que se desenvolvían. ¿Por qué en Tierra Caliente utilizan la tamborita y en San Nicolás de Tolentino un tipo muy diferente de tambor? ¿Por qué, la tarima en el son calentano, y la artesa, en San Nicolás? Los recursos naturales y el componente étnico —herencias culturales incluidas— probablemente marcaron patrones de expresiones artísticas regionales.

Los negros libres en la Nueva España, el fuerte componente urbano de la esclavitud mexicana y el hecho de que los esclavos trabajaran en haciendas o minas fue fundamental en la creación del segmento afromexicano de la población, ya que ambos facilitaron el mestizaje y la convivencia con otros segmentos de la población. Así, los contextos sociales fueron más propicios para la asimilación y adaptación al sistema en la Nueva España que en otros países latinoamericanos en los que la economía de plantación mantuvo a los esclavos mucho más aislados de las poblaciones autóctonas.

El proceso de hibridación que tiene lugar con la movilidad de las poblaciones es siempre complejo; también lo son los procesos musicales. El son surgió como mezcla de estilos musicales y elementos de diferentes culturas; las poblaciones de las diferentes regiones aportaron características estilísticas que revelaban sus propias prácticas culturales, prácticas que ya llevaban en sí una larga historia de dispersión y creación de estilos particulares. Estilos musicales nuevos amalgaman y son marco para la expresión artística de los grupos sociales que les dan vida; cambian y no permanecen de la misma forma por mucho tiempo, especialmente si son estilos creados por grupos sociales en proceso de cambio y/o adaptación. Thomas Turino dice que cuando un grupo cultural viaja a otro lugar y se asimila a las condiciones de vida de dicho lugar, en una o dos generaciones, ese grupo no forma ya parte de la diáspora (2004: 7). Es cierto que la subjetividad emerge en cualquier actividad artística y que cada artista aporta prácticas e ideas heredadas de su propia experiencia. Toda experiencia conlleva un grado de subjetividad muy fuerte y, por lo tanto, la identidad va a estar presente en esa cultura expresiva de las manifestaciones artísticas. Pero debemos tener en cuenta que el cambio forma parte de esas manifestaciones. El son mexicano retuvo, transformó y creó; en manos de afromestizos adquirió determinadas características estilísticas que son innegables, pero en las que a veces es difícil señalar de forma muy específica si es africano o no. A este respecto, coincido con Turino cuando dice que para entender el papel que juegan distintas formas artísticas en relación con la identidad «it is important to recognize both the signs that emerge from deep socialization and that remain largely outside of focal awareness, and those that are consciously manipulated as emblems of identity» (2004: 10) (es importante reconocer, tanto los símbolos que emergen de una socialización profunda y que se mantienen en gran medida fuera de un enfoque consciente, y aquellos que son conscientemente manipulados como emblemas de identidad). No podemos olvidar tampoco que las identidades emergen desde los investigadores de las ciencias sociales, intereses gubernamentales y la conciencia y autodefinición de los individuos con un entendimiento particular de su experiencias culturales, históricas y políticas (Lewis, 2000: 900).

El afromexicano actual es heredero de una cultura que amalgama elementos de varios mundos. Ninguno de esos mundos puede olvidarse ni negarse porque el pasado es lo que nos permite mirar hacia el futuro. El resurgir de una preocupación por la identidad afromestiza es un intento por recuperar la voz que durante muchos años ha sido acallada. La pervivencia de formas musicales con raíces africanas es una muestra de la fuerza de herencias culturales que resistieron a los grupos dominantes y sirvieron para crear una identidad de la que habían sido despojados. Darse cuenta de esta nueva identidad de grupo implica «el uso consciente de ciertos emblemas de identidad» (Turino, 2004: 9). Tal identidad llena de fuerza y cohesión al grupo, fuerza y cohesión que revitalizan expresiones culturales, las cuales, recíprocamente, otorgan poder al grupo.

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