Las palabras que siguen no son producto de un crítico de arte. Simplemente son reflexiones acerca de lo espiritual en la obra de un joven artista plástico. Las indagaciones expresas por consecuencia son de tipo ontológicas y no estéticas. Se busca la relación entre el pintor y su cosmovisión del mundo, entre el Ser y lo fenoménico. Se indaga desde la “complicidad”, y no a partir de cánones abstractos, totalizantes y académicos que devienen en patrones eurocéntricos. Sobre esto decía el uruguayo Mario Benedetti que el crítico cómplice era aquel que, frente a la obra, se siente “copartícipe y copadeciente” de las experiencias y estremecimientos por las que pasó el creador. “La complicidad —señala el poeta— es quizá una de las más importantes maniobras que el oficiante crítico realiza en su afán de entender”. Así entramos en el mundo de un joven pintor.

En su libro De lo espiritual en el arte, el pintor ruso Vasili Kandinsky comenzaba diciendo: “Cualquier creación artística es hija de su tiempo y, la mayoría de las veces, madre de nuestros propios sentimientos”. Esta afirmación bien pudiera caracterizar la obra del bisoño artista, pues su creación plástica se desenvuelve según la estética contemporánea, aunque hay que alertar que no es un pintor encerrado en su producción, sino que sus pensamientos forman la totalidad de una realidad que se ha construido (constructo social), primero, tradicionalmente y, segundo, orgánicamente. Lo primero, designa la historicidad concebida en su obra, proveniente de los sentimientos mismos que arrastra el artista; así, por ejemplo, no sería extraño encontrar rasgos técnicos del abuelo paterno en su creación. Lo segundo, y tal vez lo más importante, es la visualización de la realidad social que vive el creador; sus personajes tienen acentuadamente las características de un país, el color de su gente, las formas de un ser isleño pero rebelde que, sin querer, está en constante batallar con el entorno.

Así lo tradicional/histórico y lo orgánico van de la mano en su arte.

Su obra pictórica designa similitud con una de las vanguardias artísticas más trascendentes del siglo XX: el expresionismo. Pero el expresionismo no solo es una corriente artística, lleva en sí dos aspectos fundamentales: primero, designa una de las funciones cardinales del arte, “expresar”; y segundo, caracteriza efectivamente al movimiento plástico de una época, que estaba en contradicción con lo que estaba aconteciendo—entiéndase, las dos conflagraciones mundiales. O sea, el expresionismo se rebeló contra las formas estéticas de expresar anquilosadas en un tiempo histórico, pero también cambia el discurso en protesta contra lo existente y critica lo que estaba aconteciendo desde lo político, económico, social, cultural, etc.

Con lo antes expuesto, se entiende que el joven pintor no solo crea mediante la mera abstracción, sino que teoriza la complejidad de las formas en su Yo interior con la realidad cotidiana.

La igualdad exterior, o el supuesto acercamiento a estéticas anteriores, de las formas en su discurso es en realidad un pretexto, o gusto personal por dicha línea estética, porque en verdad lo que predomina es la creación espontánea que toma de aquella su forma pero en el sentido de querer expresar “realidades” desde lo subjetivo: sus realidades, las de ahora, con sus distintas contradicciones. Es por ello que toma el expresionismo para decir la idea, pero el discurso interno no puede ser el mismo; como no pudo pensar igual Einstein a Newton, pues tiempo y espacio nunca son iguales. De esta forma el imberbe artista se esfuerza por expresar lo esencial: la renuncia a lo contingente aparece por sí sola.

El acercamiento del joven al expresionismo solo es un capítulo de su imberbe vida; concientes de que el pintor buscará su propio rumbo, irá cada vez más haciendo lo suyo, que es ser autóctono. No hay dudas. Si en lo interno ya rechazó a la otrora gran expresión del arte, en lo externo poco a poco se alejará de ésta para buscar su propia expresión de formas. La madera está, solo falta pulir las cuerdas de ese violín pictórico para que se “exprese” mejor y sobre todo, suene diferente.

Entonces, el pintor está doblemente en contradicción. El primer antagonismo que denota es con el estado de cosas existentes: el medio es su mejor modelo. Después aparece en su obra muy suavemente la contradicción que lo hará más grande: contra el propio expresionismo. Visible de cambios, pues su joven formación no lo hace atalayar todavía lo que quiere su arte. La búsqueda de los sentimientos humanos como la alegría o el miedo serán suplantados por expresiones nuevas que aún no ha descubierto el bisoño; o mejor dicho, ya las lleva consigo pero no sabe su significado. Estos son los sentimientos que emanan al mirar su obra. Sentimientos extraños, nuevos, pero sin embargo afloran a simple vista. Es el discurso en el cual el mensaje no ha sido revelado en su totalidad, no por oscurantismo sino porque todavía no se está preparado para ver este tipo de sentimientos; la maleza no deja ver el bosque en su magnitud. Este sentido de futuridad es constante en los trazos del artista.

Como se expresó anteriormente el arte es hijo de su tiempo. Pero si bien en este caso se refleja lo real y existente desde lo espiritual, existen un pretendido mensaje de evolucionar que conduce un movimiento complejo hacia adelante, de futuridad. Entonces, la incomprensión sería la mayor cruz a cargar: cuando existe una comprensión por unanimidad de la obra, se refleja lo momentáneo; a diferencia, si notan rompimientos con las estructuras vigentes, se está en lo cierto, que es ese constante evolucionar en el arte. Lo bello en lo externo es bueno, pero tiene el defecto del agotamiento del talento. Solo con un paralelismo entre la atmósfera espiritual afuera y la creatividad constante se consolidará lo espiritual en el arte; que es, a fin de cuentas, lo importante.

El novel creador reconoce en sí, y en todo, una realidad visible, de fácil copia, y otra espiritual, a que con callada pasión busca color y símbolo; con el propósito de dar formas terrenas a lo que por esencia o ascenso está fuera de ellas.

La producción espiritual es como una carrera deportiva: quien no trabaja incansablemente y lucha sin detenerse contra el cansancio, acaba por no terminar la carrera.

El balance de la forma y el color sintetizan la obra; quien fija la vista en las formas, busca lo exterior y pasajero como las sensaciones del tacto que son muy vivenciales pero efímeras; quien se cuestiona por los colores entra en lo interno, en el alma de la obra y por la tanto fija expresiones eternas, pues recurrirá a las interrogantes del artista ¿qué es aquello?, ¿o qué significa? ¿se puede recoger su esencia en una palabra?, ¿representa la realidad o es un constructo subjetivo? Termina por crearse un lenguaje para el pintor y para cuantos observantes existan, entre la cosa (objeto) y lo nombrado, la relación entre el nombre del objeto y cómo es significado por cada uno.

En las exposiciones, no se trata de ver el título del cuadro o el nombre del artista, que son vagas “intelectualidades”, pues al transcurrir así el espectador no se lleva nada consigo, solo puros datos e impresiones externas muy superficiales. Cada pintura del joven expresa un mundo; y dentro de ese mundo otro mundo, más vasto aún que el que lo origina. El público fija la mirada en la expresión humana, que es el centro de la obra; sin embargo, no fija su inquietud en lo esencial: el color. Mezcla genialmente los colores vivos con los agrisados. La paleta de colores y sus matices nuevos son el fundamento filosófico del artista. La figura central oculta lo que hay detrás de ella, que es el espíritu de la obra, que es el mundo de Yoiner. El iris no se percata del movimiento, la plasticidad y la energía de sus paletadas. ¿Y el fondo? El fondo de cada cuadro es un Universo único. ¿Hacia dónde quiere llegar el pintor?, ¿qué busca? o ¿qué anuncia?, ¿cómo no disfrutar el arte delicioso que prepara antes de probar el primer bocado, y después saborear uno a uno cada sorbo de creación emanada del artista de la cocina? Igual que sucede con el chef, a la creación del artista hay que disfrutarla y “degustarla”, porque cada cuadro suyo es un plato de excelente calidad. No se trata pues, de l’art pour l’art, y la eliminación de los sonidos internos de la obra, que son el Ser de los colores en el fondo. Al decir del poeta español Juan Ramón Jiménez en su comentario sobre José Martí, “Hasta Cuba, no me había dado cuenta exacta de José Martí. El campo, el fondo. Hombre sin fondo suyo o nuestro, pero con él, no es hombre real. Yo quiero siempre los fondos de hombre o cosa. El fondo me trae la cosa o el hombre en su ser y estar verdaderos. Si no tengo el fondo, hago el hombre transparente, la cosa transparente”.

¿Y la imagen? La imagen es la visualidad interna que surge de la esencia misma del objeto al cual designa. “Espacio, tiempo y color son formas de los objetos”—afirmaba Ludwig Wittgenstein. Cuando el objeto no parece tangible y solo se observan hojarascas insinuaciones, surge en el sujeto cognoscible la imagen abstracta, el objeto des-objetivizado, que inmediatamente afecta a los sentimientos por encima de la razón. “La figura representa su objeto —decía el filósofo alemán— desde fuera (en su punto es su forma de representación), porque la figura representa su objeto, justa o falsamente”—aunque después alertaba que ésta “no puede sin embargo situarse fuera de su forma de representación”. En sus manos, el pincel —o el instrumento utilizado— refleja imágenes, y pareciera que trabaja sin objeto cuando crea atmósferas únicas, pues supera a la realidad existente. La imagen re-significa dos mensajes: una primera inmediata, a simple vista y superficial, y otra interna, producto de la “inmaterialidad” que es la poesía pura dirigida al alma sensible. Este es el leit motiv de la creación del pintor.

De todo esto, se interpreta que el joven artista invita al espectador a conocer lo espiritual en su obra. Este aspecto gnoseológico entraña aquella vieja frase latina que decía sapere aude (“atrévete a saber”), retomada por Immanuel Kant en ¿Qué es la ilustración? para indicar al hombre el imperativo de “ten valor, y conoce… pero conócete a ti mismo”, para así después llegar al propio reconocimiento de lo humano, al autoconocimiento, concentrado en el sujeto socrático de que conociendo lo humano se conoce uno mismo.

Otro aspecto que sobresale en su última muestra, es la sensación de caída en sus trazos de fondo. Este descenso no refleja un concepto meramente artístico/estético, sino que expresa la terrenalidad y humanización de la escena en su totalidad. La caída en los trazos acerca al observante a un plano más humano, más íntimo, que es al final lo que busca el joven pintor: humanizar las expresiones. Vale, pues, para el joven artista aquella caracterización martiana a otro gran pintor cubano que decía: “su pincel, bien bosqueje o acabe, corre fácil y justo, anacarando un tanto, pero fiel a la línea expresiva, y a la característica del alma”.

En tiempos actuales donde la política, la ciencia, la religión y la moral se derrumban como mitos de la modernidad, el hombre aparta su visión de lo externo y la dirige hacia sí mismo.

La construcción categorial y apropiación de técnicas nuevas están en constante desarrollo, pero eso sí, la creación está. Entonces, Yoiner tiene que hacerse “cómplice” de él mismo, y esto significa asumir los riesgos de la obra y atreverse a lo nuevo, que es la creación. Solo él sabrá, en última instancia, hasta donde llegar.

 

Bibliografía:

Jiménez, Juan Ramón. “José Martí 1895”, en Españoles de tres Mundos (1914-1940). México, Visor Libros, s/f.

Kandinsky, Vasili. De lo espiritual en el arte. México, Premia Editorial, 1989.

Kant, Immanuel. ¿Qué es la ilustración? México, Alianza Editorial, 2013.

Martí, José. “Juan J. Peoli”, en Obras Completas, t. 5. La Habana, Editorial de Ciencias Sociales, 1991.

Wittgenstein, Ludwig. Tractatus logico-philosophicus. México, Alianza Editorial, 2012.

Guillermo Sandoval es músico viejo, y alguna vez tuvo su tiempo para tener éxito en el mercado nacional, pero la suerte y la ambición de su representante lo truncaron, y regresó a su origen: ahora, con cuarenta y dos años en el arte, piensa que fue lo mejor, porque entre su gente ha conseguido mucho, sobre todo, trabajo y reconocimiento.

En su casa, conversamos con este músico cuileño, que tiene una larga trayectoria, que ha transitado por muchos géneros musicales y que ahora, presume, su música se escucha en países como Ecuador y Alemania, lo que le da gusto y orgullo, y lo presume. Actualmente toca el teclado y, acompañado por dos de sus hijos, sigue con su grupo La Magia Digital, interpretando fundamentalmente la llamada música tropical, la que quiere la gente, la que le pide la gente, la que le da trabajo.

 

De la milpa a la música

 

Bueno, mi nombre verdadero es Guillermo Silvano Sandoval Robles. Nací el 10 de febrero de 1958. Nací aquí, en Cuajinicuilapa. Cuentan mis familiares, los grandes, que me llevaron de un año. Tenían terrenos allá y se fueron a vivir allá, a Barajillas; allá me crié, allá me terminé de criar. Ya, me empecé a salir como a la edad de trece años… a Acapulco, a otro lados… Trabajé en algunas tiendas; en Acapulco trabajé en una talabartería, a hacer cinturones, bolsas y sombreros de piel para vender en la playa. Yo no vendía, el patrón era el que vendía.

(Barajillas es una localidad del municipio de Cuajinicuilapa).

 

–O sea que nunca le entró al machete…

También, de chamaco, a los cinco años ya andaba yo en el monte, pero me cansé. Aprendí a hacer milpa y todo eso, pero a los trece años empecé a salir y ya me empecé a retirar. Después, regresaba yo y sembraba. Y así. Pero ya no le entraba yo con muchas ganas, porque después le entré a la música, aprendí a tocar la guitarra. Y ya, de ahí, el primer instrumento en un grupo fue el bajo…

–Espérese. ¿A qué edad empezó a agarrar la guitarra?

La guitarra, de trece años… como de catorce años compré la primer guitarra…

–Pero no vivía de eso…

–No, pero ya después de un año de aprendizaje me invitaron a ingresar a un grupo…

–¿Dónde aprendió?, ¿quién fue su maestro?

–En mi casa, con un método. Maestro, sí, no tuve, fui lírico, músico vocal lírico. Tuve un poco de solfeo con Aquileo Bracamontes en Ometepec, cuando ya ingresé con el grupo (Tropical Pacífico). Pero, en la guitarra, con métodos (revistas), y sí se aprende…

–¿Por qué quiso la guitarra?

–Porque vi que en el campo era un poco más pesado, y al ver la guitarra… y cuando me invitaron, ya ganaba más dinero, más fácil. Y de ahí me pegué más.

–Había otros instrumentos…

–Había más instrumentos…

–El saxofón, la trompeta…

–Eso era más difícil porque se necesitaba estudiar con maestro, pagar un maestro, y no tenía yo ese alcance.

–¿Qué música empezó a tocar?

–Tropical: De Mar Azul, la música que empezó a llegar de Colombia… porque de allá empezó a llegar la música tropical. Cumbia, y los boleritos de aquí. Ya después, que empezó a bajar la música de Los Ángeles Negros, de Los Terrícolas, Los Pasteles Verdes, ya, se fue pegando uno. También había otros grupos buenísimos, como los Cuatro Soles. Ah, estuvo Miramar en Río Grande (Oaxaca); también, muy bonitas sus canciones. Y de allí, ya, yo empecé a tocar de todo… Nelson Ned, también…

–¿Y Los Magallones?

–Ah, de repente, se dispararon Los Magallones; y fueron muy buenos Los Magallones. Entonces… El Cuararé, cuida’o, hasta la fecha todavía existe y a la gente le gusta…

–El Acapulco…

–Acapulco Tropical. ¡No’mbre! Bueno, fue el primero aquí, en la Costa, que empezó a tocar música tropical. De allí, fue la Luz Roja de Acapulco, ajá. Fueron esa gente, que hicieron historia… Régulo Alcocer, de la Luz Roja de San Marcos… cantaba sus canciones, las de él: Mi gran dolor, Adiós, mujer… ¡’uta! Fueron unos éxitos. Bonitas, esas canciones… La burra bronca; bueno, ésa ya no era de él, era de Colombia, pero se la aprendió y le salió bien, y de ahí se levantaron. Nomás que tuvieron un accidente y, de ahí, se hicieron dos Luz Roja; una quedó: Luz Roja de Acapulco, y la otra quedó: Luz Roja de San Marcos…

–Así que primero fue la guitarra…

–Sí. Y ya, de ahí, aprendí a tocar las congas… pero, cuando me invitaron a tocar el bajo, de allí le brinqué a las congas… Tenía yo diecisiete años, y me invitaron a Llano Grande, Oaxaca, a integrar un grupo que se decían los Kuyapi…

–¿Qué quiere decir eso de Kuyapi?

–Eso nunca lo entendí, porque yo entré con ellos y ya tenían el nombre. Pero como se salieron los que estaban; ya, de ahí, decidieron ponerle otro nombre: se llamaba Los Rayos del Sol. Tocaban de todos los músicos que andaban por aquí: Cirino Arellano, Mar Azul, Acapulco Tropical, La Luz Roja. Porque nosotros no poníamos composiciones, no hacíamos, pues, porque había música para tocar, y no teníamos idea de «vamos a componer, vamos a hacer una grabación», nada de eso. Entonces, nomás tocábamos las canciones…

 

Los grupos y los instrumentos

 

–¿Y luego?

–De allí me vine y estuve haciendo el grupo allí, en Barajilla, El Súper Flama. En el 77, 78, más o menos. Tocábamos casi todas de los grupos de por aquí, las que yo me sabía. De nosotros no, ni una… nunca hicimos grabaciones. Ahí tocaba la guitarra y cantaba. De allí me fui a Acapulco y anduve con Los Santos Bárbaros; anduvimos recorriendo, que pa’ la Costa Grande; hasta Tlapa nos fuimos, por acá este lado. También fuimos a Veracruz, Orizaba, Córdoba. Tocábamos en lugares nocturnos y en salones… como allá hace frío. No se puede hacer bailes a la intemperie. Una vez, en Cumbres de Maltrata, trabajamos de Fortín hacia arriba a la intemperie, en una cancha, pero, ¡no’hombre!, un frío, la humedad… se empezaron a… el que tocaba el teclado, con una toalla y secando los teclados porque estaba briseando por el frío. Como está el Pico de Orizaba allí, pegado, llega todo el frío con brisa. Tardamos como tres horas, tocamos como dos tandas y dijeron «no, ya vámonos, ya se acabó esto». Eso fue en el 78, 79.

–¿Qué instrumento tocaba allí?

–Tocaba las congas y cantaba…

–¿Componías?

–No. Bueno, ya empezaba a componer, pero no sacaba nada a luz, porque nadie decía: «Preparen algo, porque vamos a grabar». Nada más las componía y tenía letras, así, en libretas. En una ocasión, de tantas canciones que compuse, quemé dos libretas de cien hojas, porque no le vi salida. Dije yo: «Quién me va a alivianar, que me diga: Vamos a grabar, y esto y lo otro». ¿Me entiendes? No tenía ningún contacto, no, nada de eso. ¿Pa’ qué quiero esas letras?, pensaba. Que las quemo, las dos libretas.

–¿Con música?

–Con música y ya, todas las canciones. Eran baladas y boleros, y cumbias también. Ya, después, comencé a componer casi ahora, ya de viejo.

–¿Y luego?

–De Los Santos Bárbaros, me vine aquí, con Aquileo Bracamontes, que me dio solfeo. En el Tropical Pacífico; ahí tocaba las congas y cantaba. En ocasiones, me llevaba su papá de Aquileo Bracamonte, don David, a cantar con la orquesta (Danzonera Costeña). Luego, me invitaron de Cuaji a hacer un grupo, Beto Ventura y Chacho. Hicimos el grupo Hawaii. Me dijeron: «Vamos a hacer un grupo; vamos a ser socios. Y sí funcionó el grupo». Y ya estaban todos con su instrumento: Nabor, con la guitarra; Chacho, en la batería; y Beto, en el bajo. Y a mí me dejaron el teclado. Yo no sabía tocar teclado, pero, ni modos, tuve que aprender. Así que conseguimos los aparatos. Y ya, querían ensayar; nos prestó un tecladito Valdo Bajo, que era de Luces del Mar, y con ese tecladito comencé a practicar: una semana practicando.

Nos dieron los aparatos nuevos y ya teníamos un contrato en Comaltepec, un día 24 de diciembre. Así que llegamos a Cuaji el 24 en la madrugada con los aparatos. Nos fuimos a dormir, y luego nos fuimos a ensayar un rato, porque íbamos a tocar en la noche. Y así le hicimos; agarré los teclados y me puse ensayar, con una grabadora, oyéndola y sacando canciones. Total que en ese día sacamos un repertorio como de treinta canciones, y decidimos que así nos íbamos.

–¿Y cómo le hizo para aprender?

–Pues, mano, quién sabe. Yo creo que la misma prisa y las ganas de hacer las cosas… Me aprendí muchas canciones instrumentales, de los solos, de ese tiempo. Y Nabor, que se cantaba algunas baladas. Así que él cantaba las de él, y las requinteaba, y yo me sacaba otras con el teclado. Y a la gente le gustó. ¡No’mbre! ¡Tocábamos diario! Después tocábamos en los pueblos de aquí, en Acapulco… y fuimos a Oaxaca, hasta Los Reyes Nopala. Después entró Tinito, le compraron una guitarra y se metió a tocar. Pero después se desbarató el grupo porque los elementos empezaron a tontear, hacían contratos acá, bajita la mano, y después los teníamos que ir a cubrir y ellos ya se habían jodido la lana. Eso fue en el 80 y el 81. Y nunca grabamos; ya teníamos unas canciones. Después me fui al grupo Pecado, pero estuve unos días nomás con ellos. Y luego me fui al Norte, en el 85. Al Norte fui dos veces.

 

La historia truncada

 

Cuando me regresé la segunda vez, entré con el grupo Historia, en Puerto Escondido, y anduvimos en México, hicimos la canción Como yo. Tocábamos en muchos estados: Michoacán, Guanajuato, Hidalgo, Veracruz y hasta Oaxaca. Fue como en el año 90. Hicimos una gira grande por Veracruz: una semana enterita estuvimos en vivo, cuando el carnaval, en el canal de TeleVer. Ahí ya tocaba los teclados. Entonces, cuando Ariola se interesó, un director artístico le dijo al promotor… dice: «¿Quién es el que canta?». «No, pues, canta él». «La va a hacer el chavo. Y un cantante moreno, aquí no tenemos. La vamos a hacer. Dile a tu patrón que le voy a dar sesenta y cinco mil dólares pa’ que se quede exclusivo el grupo aquí. Él no se va a preocupar por publicidad; radio y televisión, lo paga la empresa. Y él nomás que se vaya a regalías de sus canciones».

El señor se ambicionó y dijo: «Oye, esto ‘ta bueno». Y le dije yo: «Agarre ese dinero, a mí no me va a dar. Refuerce su equipo, compre carros, y vamos a estar mejor con un equipo grande. Vamos a andar más bien, vamos a andar contentos». Entonces, yo ya había hecho el arreglo de …soñé otra vez contigo… Al despertar, se llama, del mismo compositor de la canción Como yo. Se llama Paul Alonso. Entonces se deshizo el grupo, porque los demás no estuvieron de acuerdo en que despreció el dinero el señor, y no entramos a la marca. No había ninguna marca que pagara a un grupo por tenerlo; y la marca, cómo fue que se interesó y daba esa cantidad: sesenta y cinco mil dólares, en el 90. Era un dineral. Y el señor, al no agarrarlo, los demás dijeron: «¡Oye! ¿Qué piensa este señor? ¿Qué onda?». Se encabronaron los demás… tardamos ahí, como seis meses, y después se desbarató el grupo…

–¿Cómo se llama ese señor?

–Rodrigo Montoya; es de Michoacán. Él tiene su editora allí. Él era el dueño del equipo… Después yo hacía maquetas de canciones para su empresa, y de ahí fui ahorrando para hacer mi grupo aquí, en Cuajinicuilapa. Los compositores que van a registrar sus canciones a una editora, las llevan en guitarra, y yo, ya las hacía en teclado, las hacía más vivas. De compositores mexicanos. En esa editora estaban gente como Bulmaro Bermudez, el que fue el compositor de la Mochila azul y todas esas canciones que canta Pedrito Fernández; estaba también Ramón Ortega Contreras, que también le grabó muchas canciones Vicente Fernández. Tenían amistad con Montoya…

–Déjame regresar: ¿Cómo te enteraste tú que Ariola le hizo esa oferta?

–Porque yo fui con el promotor de la editora…

–¿Y tú no pudiste hacerlo por tu cuenta? Buscar un contrato, no sé…

–Tendría que haberme desafanado de él… y hubiera habido un poco de problemas, porque, como el señor ya era el dueño del equipo. Los demás decían que estaba mal, pero ninguno quiso entrarle. Yo lo pensé, pero dije: «No hay valor». Nadie decía: «Vamos a hacerlo, vamos a decidirlo». ¿Y qué hacíamos nosotros allí, sin conocer a ninguna gente, más que con él? Y él, aparte, nos daba una casa habitación, el señor, ya vivíamos con él. Ya, sentíamos como que era traicionarlo, ¿no? Entonces, por eso nos aguantamos eso. Pero, en realidad, si hubiéramos entrado, hubiera estado bien. Pero, a la mejor, estuvo mejor así, porque, ¿quién sabe qué hubiera pasado después?

“Una buena novela es cualquier novela que le hace a uno pensar o sentir. Tiene que meter el cuchillo entre junturas del cuero con el que la mayoría de nosotros estamos recubiertos. Tiene que ponernos quizás incómodos y ciertamente alerta. El sentimiento que nos produce no tiene que ser puramente dramático y por tanto propenso a desaparecer en cuanto sabemos cómo termina la historia. Tiene que ser un sentimiento duradero, sobre asuntos que nos importan de una forma u otra.

“Una buena novela no necesita tener trama; no necesita tener final feliz; no necesita tratar sobre gente simpática o respetable; no necesita ser lo más mínimo como la vida tal como la conocemos. Pero tiene que representar alguna convicción por parte del escritor. Tiene que estar escrita de modo que transmita la idea del escritor, ya sea simple o compleja, tan fielmente como sea posible. No tiene que repetir aquello que es falso o trillado simplemente porque al público le resulta fácil mascullar una y otra vez sobre lo falso y lo trillado”.

En 2014, el centenario del nacimiento de William Seward Burroughs no recibió tanta atención como hubiera merecido. Los estamentos culturales de su país, Estados Unidos, prácticamente lo ignoraron, y en el resto del mundo occidental ocurrió lo mismo. Sus lectores quedamos decepcionados pero no sorprendidos: en su tiempo Burroughs era chocante, difícil, en el fondo imposible de asimilar para la cultura que lo rodeaba, y en la actualidad sigue siéndolo. No es un escritor que dé una impresión de simpatía, no defiende “causas” consideradas justas y, sobre todo, no se propone reconciliarnos con el mundo: no hay en su obra nada de la “afirmación” y el “consuelo” que parecen obligatorios para la literatura bien ajustada en el mundo del capitalismo tardío, y que refuerzan esa especie de homeostasis de la conciencia en la que se quisiera ver a todo ciudadano, es decir, a todo consumidor: la estabilidad del contentamiento en la que se puede comprar y producir sin malestares ni fricciones.

William Burroughs no vino a darnos la impresión de que podemos olvidar nuestros problemas, fabricarnos una “leyenda personal” y ser felices.

Y tampoco es que le interese, con ánimo transgresor o nihilista, hacernos reevaluar nuestra situación en el mundo y confrontar las falsedades y las sumisiones a las que nos entregamos para volver soportable nuestra existencia. Ni una cosa ni otra: su trayecto es únicamente suyo y, si bien no desalienta a quienes quisieran acompañarlo, tampoco hace nada para complacerlos. Demos gracias de que no nos obligue a bajar del coche: el conductor misterioso con el que salió de México tras haber matado (¿por accidente?) a Joan Vollmer pudo haber sido el Diablo –como imagina el mexicano Bernardo Fernández en su magistral novela gráfica Uncle Bill–, pero nosotros, sus lectores, nunca seremos más que simples seres humanos, curiosos e inquietos ante su inteligencia brutal, inhumana, oscura… y, de vez en vez, iluminada.

En este libro, ese trayecto de Burroughs parte del psicoanálisis y llega hasta la escritura, pasando por la sexualidad y la conspiranoia. Lo que une a los textos se ve en la constancia de los intereses (y desintereses) personales de quien los escribió. Por ejemplo, aunque estudia el psicoanálisis Burroughs no cree que su valor cardinal sea el terapéutico: poco o nada le importa la salud de los pacientes, o las nociones de su equilibrio interior o de su ajuste con el mundo, y en cambio sus consideraciones sobre Freud desembocan en una defensa de la realidad de ciertas experiencias paranormales. De la misma forma, sus reflexiones sobre el sexo están ancladas en el concepto de la energía orgónica, descartado hace décadas como seudociencia, y las porciones más enérgicas de todo el volumen son las que refieren a las “ciencias negras” del control mental.

(Un lector desprevenido podría atribuir esas porciones del libro, apasionadas en el examen de su tema terrible, al infame doctor Benway, el experto en lavado de cerebro que se asoma en El almuerzo desnudo y que es uno de los villanos más escalofriantes de toda la historia de la literatura. Pero si lo hiciera, tendría que entregarse, como las víctimas de Benway, a la experiencia espantosa y transformadora de descubrirse de acuerdo con él en más de una ocasión.)

El conjunto de un libro como éste, aparentemente arbitrario, da a notar la profunda influencia que las intuiciones y los hallazgos burroughsianos, engarzados en su obra y en su leyenda, han tenido en la cultura contemporánea. Su autor no es un pensador sistemático pero sí original e incansable: lo suyo es formular constantes ideas nuevas, fogonazos de intuición y de revelación que, escritos “desde la Interzona” –con base en su perspectiva de artista, nuevamente desde los mundos de sus novelas– pueden verse finalmente como una serie de observaciones sobre el ir y venir del pensamiento de occidente alrededor del concepto de la mente, del pensamiento mismo, y de su manifestación (¿o su corporización?, ¿o su existencia misma?) en el lenguaje.

Ahora que estamos en el segundo siglo de William Seward Burroughs, no importa que no se le hagan todos los homenajes: no necesitamos el aval de nadie para constatar la fuerza de sus hallazgos en la cultura contemporánea. El pop lo ha adoptado con el mismo entusiasmo que la academia y la “alta literatura”, como puede verse en el hecho de que uno de los trasiegos de ideas más llamativos entre ambos estratos –de esos que ocurren muchas veces sin que ninguno de los dos quiera admitirlo– es justamente el de las ideas de Burroughs. Lo encontramos por igual en la apropiación y el reciclaje de las artes que en el cine de zombis; por igual en la obra de Alan Moore que en la de Kenneth Goldsmith.

Quienes pasen esta página lo encontrarán, en estado puro, en las que siguen. Hosco, seguro, lúcido y loco a la vez, es uno de los grandes exploradores de la mente, que observó desde su siglo como nadie. Y lo que pensamos hoy, por supuesto, está infectado de él.

 

*Prólogo del libro Sobre Freud y el inconsciente. Artículos desde la interzona de William S. Burroughs (Paradiso Editores, 2015)