La construcción de las tradiciones poéticas no se reduce al acto privado ni a la opinión personal, mucho menos a la validación pretendida por la academia universitaria, sino que su proceso de continuidad está sometida a las luces de la Historia y, lo más significativo, a la reflexión existente entre las obras literarias cuando entra en recreación un actor elemental para el desarrollo de la literatura, el intérprete. El acto de lectura e interpretación de la poesía está en severa crisis a causa del encomio a los malos poetas, a la adulación de modelos composicionales caducos y al equívoco en la receptiva del presente poético, llevada a cabo por teorías literarias que tienen, en muchos casos, más de 100 años y, en otros, una postura en extremo local e ideologizante. En distintos sentidos, los modelos estructurales y los códigos de lectura del poeta contemporáneo son limitados y parciales, por lo que su obra personal posee un cisma respecto a las tradiciones líricas del español y contiene una emulación mal lograda de las formas retóricas inauguradas y desarrolladas a lo largo del siglo XX hispanoamericano. De continuar así el fenómeno poético, esa repetición improductiva generará, tarde o temprano, un severo aplazamiento en la poesía escrita en español, aunque en algunos casos esa desdicha ya es manifiesta y, por lo tanto, persiste el riesgo de seguir leyendo mal e interpretar equívocamente el pasado poético en doble sentido: primero, a causa de ciertos códigos de lecturas dominantes; segundo, el control que la ideología ejerce sobre lo poético. En conjunto, esto provoca y permite la posibilidad de crear una mayor brecha entre la tradición y su presente poético.

Estas primeras anotaciones sirven, sin lugar a dudas, tanto para el crítico y académico, como para el lector que no pretende otra cosa sino persuadirse con el estilo de los autores. Señalado esto, me inquieta el poeta contemporáneo: cómo se enfrentará ante este escenario. Lo cierto es que al poeta le interesa poco el problema expuesto, o porque no lee, a lo más lee parcialmente, solo algunos autores y momentos históricos, o porque lo hace mal, y le importa más participar en lecturas de poesía, publicar en medios electrónicos e impresos; es decir le interesa más, en mayor medida, ser visto, que el valor literario de su obra que, por cierto, en muchos casos ese valor es nulo. En tiempos de las redes expansivas, el lenguaje interpretativo y crítico desaparece. Me concierne analizar y revisar dos momentos clave de la escritura y de la tradición poética de mi lengua en el momento más reciente: los modelos composicionales y los códigos de lectura del poeta del siglo XXI.

Los rasgos de la retórica procedimental actualmente privativa reconocen y comprueban su influjo y copia de la varia manera de las vanguardias, y sus efectos inmediatos en el acto interpretativo y epigonal, creado a lo largo del siglo pasado y hasta los días del presente siglo. En realidad, el acto total de la vanguardia artística fue resultado de la crítica racional que la tradición formuló a sí misma, dentro del periodo de la Modernidad, desde los soliloquios de René Descartes hasta la creación de la Estética, como disciplina originada ciertamente del original y único Romanticismo existente, el temprano movimiento alemán, sin menoscabar la crítica que no era necesariamente artística y poética. Las vanguardias vienen a ser algo así como la parte última de ese movimiento intelectivo moderno, que reformuló incesantemente los procedimientos literarios mediante un inédito aspecto, la crítica, resultado del desarrollo epistémico de la subjetividad. Tal corriente intelectiva pertenece al estilo de la poesía moderna, pero al mismo tiempo es la lírica moderna cuyo interés principal derivó en la búsqueda continua y creación de nuevas estructuras y formas. En suma, eso que la vanguardia ha presumido, a lo largo del siglo pasado, como suyo y propuesta innovadora, llamándola ruptura, pertenece a la tradición. Ruptura, no concebida precisamente al modo según la Modernidad, pues rupturas las ha habido de distintos modos, ha existido siempre en el trayecto estilístico de las poéticas. Esa breve brecha que, autores y académicos han nominado, sin par y genuina, es tan sólo un momento de disidencia de la tradición, un cisma que proporciona, a final de cuentas, continuidad a su tiempo: la tradición es un presente continuo.

El mayor ejemplo de este fenómeno lo encontramos en la poesía moderna, tanto en lengua francesa como en lengua inglesa. El siglo XIX es el periodo que inaugura, con el doble modelo de las distintas obras poéticas de ambas lenguas, un modo novedoso de ser de la lírica, cuyas centrales figuras constructivas son la disonancia y la creación de la metáfora semántica —la escritura de la frase como mecanismo creador del verso—, en la poesía moderna francesa; y el versículo como dispositivo de ruptura del metro medido y el coloquialismo en el lenguaje —usado por la voz en el poema como uso expresivo—, en la poesía moderna escrita en inglés. Esto enuncia, en general, la construcción genuina del verso que rompió la medida numérica del metro a cambio de la frase metafórica y/o la expresión gramatical apartada de la representación de la realidad. A lo largo del siglo XX ambos estilos fueron explorados y explotados, sustancialmente de  maneras distintas, por los poetas del territorio de la Hispanosfera, se crearon obras literarias verdaderamente inaugurales de un nuevo estilo de poesía escrita en español. Los ejemplos son demasiados. En distintas geografías donde reina el español como lengua, la poesía moderna se convirtió en la piedra de toque. El siglo XX es realmente un nuevo siglo para la poesía de nuestra lengua, ni siquiera en las lenguas francesa e inglesas se encontró ni se logró un hallazgo de esta magnitud como se realizó en la lengua española, posiblemente como no se había visto y leído desde el Siglo de Oro Español: Rubén Darío, Leopoldo Lugones, Vicente Huidobro, Federico García Lorca, Octavio Paz, César Vallejo, Pablo Neruda, Alejandra Pizarnik, José Lezama Lima, Jorge Luis Borges, Blanca Varela, Oliverio Girondo, Roberto Juarroz, Enriqueta Ochoa, Gonzalo Rojas, Nicanor Parra, Juan Gelman, Ida Vitale, Ernesto Cardenal y Raúl Zurita, entre otros más. El lector puede crear su lista y modificar la que se sugiere. Posiblemente omito a alguien y la lista seguro puede ser más extensa.

Ahora bien, mi diagnóstico es el siguiente: los modelos composicionales actuales de la poesía escrita en español siguen siendo, en su mayoría, los mismos que los del siglo pasado salvo una diferencia. Dentro de esos modelos prevalece una idea como móvil de escritura en los poetas actuales, esa idea es la de ruptura, ingenuidad que separa todavía a aquello que han dado en llamar tradición y vanguardia. Se creyó en la idea de ruptura como algo propio e identitaria de las vanguardias históricas como si en la obra poética de Garcilaso de la Vega, Luis de Góngora, o en la de Francisco de Quevedo, no se haya ejercido la discordia retórica como elemento y estilo literario derivado anteriormente de una búsqueda e inquietud por introducir algo nuevo en el metro español. En nuestra lengua se manifestó la primera gran vanguardia en la incorporación del endecasílabo, la apropiación del dolce stilo novo italianizante. Nuestra idea de lo nuevo y, usando la nomenclatura de la crítica del siglo xx, y de ruptura tienen alrededor de 500 años. En cambio, en nuestro presente la idea de la ruptura se vincula exclusivamente con una concepción y praxis demasiado laxa de libertad.

La salvedad especificada antes tiene que ver con el riesgo o ruptura expresada en una multiplicidad de estilos. El estilo actual de la poesía escrita en español es la suma de muchos estilos. Es decir, no rige un estilo sobre otro, sino que en todos los estilos el poema presenta un falso riesgo en la poesía del siglo XXI, un falso riesgo y no una búsqueda que le otorgue al poema un interés real. Este aspecto pervive con comodidad. En otros términos, persiste la seguridad por imitar mecanismos de escritura probados desde hace aproximadamente 200 años. Ese riesgo es monótono, en esencia, porque si los controles de lectura del poeta contemporáneo se reducen a una tradición, que no es obligadamente tradición alguna,  sino sólo el elemento final de todo un movimiento racional poético, llamada vanguardia, entonces el peligro es mayor, ya que, por un lado, otros códigos de lectura se ignoran y, por el otro, habrá otros que quedarán vedados. Por ejemplo, no faltara el caso para quien la obra de Luis de Góngora permanezca completamente en la oscuridad, ya sea porque voluntariamente se decide no leerlo o porque los códigos del lector activo (poeta) no alcanzan para descifrar y concebir sus fórmulas escriturales: ¿Cómo se leen las Soledades del cordobés cuando la comprensión de los aspectos cósmicos y astrológicos de su verso son ignorados? Ampliar el horizonte de los códigos de lecturas permitirá descifrar, en la tradición de nuestra lengua, un nuevo sonido en el verso, y no el persistente e importuno desafinar del verso libre.

Si el presente poético es epigonal porque los recursos de la retórica de la lírica moderna prevalecen por encima de otros, especialmente varios de los procedimientos de la vanguardia, tal como la imagen poética, la variedad del verso libre, el empleo del espacio en blanco en el cuerpo del texto literario como significado, la supresión métrica y de los signos de puntuación, la extrañeza metafórica, la extensión del verso, la asimetría semántica del significante, el sentido del sonido polifónico, la hibridación genérica, el choque textual, las novedades estructurales, los quiebres de sentido, la disonancia, la polifonía, la polisemia, la destrucción del yo en el poema, el sentido inverso de la metáfora, la importancia de la sinonimia, el despliegue lingüístico, la superposición de planos, el cruce de géneros, la abolición de la anécdota, la incrustación de rasgos narrativos, la desarticulación métrica, el disparo léxico, la distorsión gramatical y sintáctica, la alteridad, la ampliación y saturación del ritmo. Los criterios y cualidades estéticos de esta corriente continúan determinando los modelos de escritura, su retórica construye el eje ético y axiológico en la poesía del siglo XXI, además de que los códigos de lectura no se expanden más allá de este marco de vanguardia. Estos dispositivos escriturales se siguen presentando como lo nuevo, la ruptura y la innovación, según los propios poetas, y lo cierto es que esas técnicas están caducas y no hacen sino repetir esquemas cuyo valor tienen al menos 100 años. La poesía moderna está superada y sus procedimientos están desgastados. Los poetas que caen en esas maneras, cuyos códigos de lectura no van más allá de las vanguardias o que no leen otra cosa que no sea, por ejemplo, Rimbaud, Mallarmé, Pound, es decir que sus referentes se centran en los índices modélicos de la lírica moderna, son poetas epigonales, autores que resultan ser la imitación de la imitación. La poesía servil sirve a los sirvientes.

Cuando un modelo de creación envejece, entonces la lectura existente detrás de él también lo está, por lo que la capacidad de comprensión de la obra literaria exige actualizarse. Se precisan nuevos códigos de lectura, pero si en dicho acto de descodificación no hay desplazamiento histórico sino acomodo y estática en una manera de interpretación, entonces se presenta una doble dificultad: las restricciones en los modelos de escritura y los mínimos códigos de lectura. Ante el primer caso he expuesto las alternativas, ¿qué hacer ante el otro problema? Antes de señalar mi posible camino, me gustaría declarar que una de las razones por las cuales los códigos de lectura son los mismos y no se amplían, se debe a la crítica literaria practicada y a la desvalida teoría de la literatura vista en las universidades.

En el territorio del español existe un suceso especial y valioso, que no se da en otras lenguas, nosotros leemos prácticamente todas las tradiciones líricas. Leemos poesía china, japonesa, estadounidense, griega, rusa, latinoamericana, española, canadiense, francesa, inglesa, nórdica, italiana, búlgara, más y más, aunque siempre hay lenguas que por su dificultad para traducir directamente al español, no llegan, sino ocasionalmente, vía el inglés. Este fenómeno de lectura no ocurre en otros territorios idiomáticos. Posiblemente esto sea así por motivo de la globalización. Cualquiera que sea el caso, el hecho es que, desde el español, viven más en nuestras tradiciones más códigos de lectura, que desde otras lenguas en el mundo, aunque en el presente histórico eso no se está aprovechando, pues ese proceso lector se está debilitando, porque lo centros de estudios de las teorías literarias y los procesos de escritura estadounidenses en las escuelas de creación, ejercen una fuerza ideológica de control y dominio.

Un caso ejemplar de esta postura es Harold Bloom. Su teoría ha influido, enormemente, tanto en su ámbito lingüístico como en el espacio hispano, haciéndole creer a poetas, académicos y críticos, sus invenciones teóricas, como creer que Shakespeare es el modelo de poeta fuerte. La tradición impuesta en sus libros es un canon sesgado y su postura teórica es local. Lo cierto es que la teoría y crítica norteamericanas de la literatura son posturas atrasadas y provincianas, su localidad mundial tiene por vía las ideologías y no, propiamente, el carácter poético. Se está creando, en este aspecto, un autismo respecto a nuestra tradición lírica, pues las escuelas de escritura, en Estados Unidos, y los actos de descodificación de los géneros literarios que están constituyendo un sistema de diáspora genérica y lírica, están contaminando e invadiendo nuestra lengua. En el caso de la poesía hispanoamericana ya existe una tendencia por seguir estas fórmulas y mecanismos de escritura. El poema en español está edificándose según teorías y sistemas que no nos pertenecen, pero que no por eso debemos rechazarlos, sino someterlos a juicio, además de incorporar otros modelos y tradiciones que deben ser leídas nuevamente.

Este borrador o apuntes sobre la poesía del siglo XXI apenas es la apertura de aquello que me interesa especialmente como lector activo: ¿qué estamos leyendo y cómo lo estamos leyendo? La crítica expuesta aquí a la poesía moderna, a su retórica composicional y a sus lectores, no es con el afán de negar lo que es esa tradición, sino de poner en juicio cómo nos enfrentamos a ella. En realidad, el problema radica en señalar que los códigos de lectura contemporáneos son acomodaticios y caducos. En la medida en que nuestros códigos de lectura sean limitados y no estén actualizados, vamos a seguir leyendo de la misma forma lo mismo. Esto también está en función de la escritura personal: ¿cómo hacer un poema de tal modo que suene diferente y que la interpretación de las tradiciones incorpore y busque nuevas maneras de ser en el verso español?

La construcción de las tradiciones poéticas no se reduce al acto privado ni a la opinión personal, mucho menos a la validación pretendida por la academia universitaria, sino que su proceso de continuidad está sometida a las luces de la Historia y, lo más significativo, a la reflexión existente entre las obras literarias cuando entra en recreación un actor elemental para el desarrollo de la literatura, el intérprete. El acto de lectura e interpretación de la poesía está en severa crisis a causa del encomio a los malos poetas, a la adulación de modelos composicionales caducos y al equívoco en la receptiva del presente poético, llevada a cabo por teorías literarias que tienen, en muchos casos, más de 100 años y, en otros, una postura en extremo local e ideologizante. En distintos sentidos, los modelos estructurales y los códigos de lectura del poeta contemporáneo son limitados y parciales, por lo que su obra personal posee un cisma respecto a las tradiciones líricas del español y contiene una emulación mal lograda de las formas retóricas inauguradas y desarrolladas a lo largo del siglo XX hispanoamericano. De continuar así el fenómeno poético, esa repetición improductiva generará, tarde o temprano, un severo aplazamiento en la poesía escrita en español, aunque en algunos casos esa desdicha ya es manifiesta y, por lo tanto, persiste el riesgo de seguir leyendo mal e interpretar equívocamente el pasado poético en doble sentido: primero, a causa de ciertos códigos de lecturas dominantes; segundo, el control que la ideología ejerce sobre lo poético. En conjunto, esto provoca y permite la posibilidad de crear una mayor brecha entre la tradición y su presente poético.

Estas primeras anotaciones sirven, sin lugar a dudas, tanto para el crítico y académico, como para el lector que no pretende otra cosa sino persuadirse con el estilo de los autores. Señalado esto, me inquieta el poeta contemporáneo: cómo se enfrentará ante este escenario. Lo cierto es que al poeta le interesa poco el problema expuesto, o porque no lee, a lo más lee parcialmente, solo algunos autores y momentos históricos, o porque lo hace mal, y le importa más participar en lecturas de poesía, publicar en medios electrónicos e impresos; es decir le interesa más, en mayor medida, ser visto, que el valor literario de su obra que, por cierto, en muchos casos ese valor es nulo. En tiempos de las redes expansivas, el lenguaje interpretativo y crítico desaparece. Me concierne analizar y revisar dos momentos clave de la escritura y de la tradición poética de mi lengua en el momento más reciente: los modelos composicionales y los códigos de lectura del poeta del siglo XXI.

Los rasgos de la retórica procedimental actualmente privativa reconocen y comprueban su influjo y copia de la varia manera de las vanguardias, y sus efectos inmediatos en el acto interpretativo y epigonal, creado a lo largo del siglo pasado y hasta los días del presente siglo. En realidad, el acto total de la vanguardia artística fue resultado de la crítica racional que la tradición formuló a sí misma, dentro del periodo de la Modernidad, desde los soliloquios de René Descartes hasta la creación de la Estética, como disciplina originada ciertamente del original y único Romanticismo existente, el temprano movimiento alemán, sin menoscabar la crítica que no era necesariamente artística y poética. Las vanguardias vienen a ser algo así como la parte última de ese movimiento intelectivo moderno, que reformuló incesantemente los procedimientos literarios mediante un inédito aspecto, la crítica, resultado del desarrollo epistémico de la subjetividad. Tal corriente intelectiva pertenece al estilo de la poesía moderna, pero al mismo tiempo es la lírica moderna cuyo interés principal derivó en la búsqueda continua y creación de nuevas estructuras y formas. En suma, eso que la vanguardia ha presumido, a lo largo del siglo pasado, como suyo y propuesta innovadora, llamándola ruptura, pertenece a la tradición. Ruptura, no concebida precisamente al modo según la Modernidad, pues rupturas las ha habido de distintos modos, ha existido siempre en el trayecto estilístico de las poéticas. Esa breve brecha que, autores y académicos han nominado, sin par y genuina, es tan sólo un momento de disidencia de la tradición, un cisma que proporciona, a final de cuentas, continuidad a su tiempo: la tradición es un presente continuo.

El mayor ejemplo de este fenómeno lo encontramos en la poesía moderna, tanto en lengua francesa como en lengua inglesa. El siglo XIX es el periodo que inaugura, con el doble modelo de las distintas obras poéticas de ambas lenguas, un modo novedoso de ser de la lírica, cuyas centrales figuras constructivas son la disonancia y la creación de la metáfora semántica —la escritura de la frase como mecanismo creador del verso—, en la poesía moderna francesa; y el versículo como dispositivo de ruptura del metro medido y el coloquialismo en el lenguaje —usado por la voz en el poema como uso expresivo—, en la poesía moderna escrita en inglés. Esto enuncia, en general, la construcción genuina del verso que rompió la medida numérica del metro a cambio de la frase metafórica y/o la expresión gramatical apartada de la representación de la realidad. A lo largo del siglo XX ambos estilos fueron explorados y explotados, sustancialmente de  maneras distintas, por los poetas del territorio de la Hispanosfera, se crearon obras literarias verdaderamente inaugurales de un nuevo estilo de poesía escrita en español. Los ejemplos son demasiados. En distintas geografías donde reina el español como lengua, la poesía moderna se convirtió en la piedra de toque. El siglo XX es realmente un nuevo siglo para la poesía de nuestra lengua, ni siquiera en las lenguas francesa e inglesas se encontró ni se logró un hallazgo de esta magnitud como se realizó en la lengua española, posiblemente como no se había visto y leído desde el Siglo de Oro Español: Rubén Darío, Leopoldo Lugones, Vicente Huidobro, Federico García Lorca, Octavio Paz, César Vallejo, Pablo Neruda, Alejandra Pizarnik, José Lezama Lima, Jorge Luis Borges, Blanca Varela, Oliverio Girondo, Roberto Juarroz, Enriqueta Ochoa, Gonzalo Rojas, Nicanor Parra, Juan Gelman, Ida Vitale, Ernesto Cardenal y Raúl Zurita, entre otros más. El lector puede crear su lista y modificar la que se sugiere. Posiblemente omito a alguien y la lista seguro puede ser más extensa.

Ahora bien, mi diagnóstico es el siguiente: los modelos composicionales actuales de la poesía escrita en español siguen siendo, en su mayoría, los mismos que los del siglo pasado salvo una diferencia. Dentro de esos modelos prevalece una idea como móvil de escritura en los poetas actuales, esa idea es la de ruptura, ingenuidad que separa todavía a aquello que han dado en llamar tradición y vanguardia. Se creyó en la idea de ruptura como algo propio e identitaria de las vanguardias históricas como si en la obra poética de Garcilaso de la Vega, Luis de Góngora, o en la de Francisco de Quevedo, no se haya ejercido la discordia retórica como elemento y estilo literario derivado anteriormente de una búsqueda e inquietud por introducir algo nuevo en el metro español. En nuestra lengua se manifestó la primera gran vanguardia en la incorporación del endecasílabo, la apropiación del dolce stilo novo italianizante. Nuestra idea de lo nuevo y, usando la nomenclatura de la crítica del siglo xx, y de ruptura tienen alrededor de 500 años. En cambio, en nuestro presente la idea de la ruptura se vincula exclusivamente con una concepción y praxis demasiado laxa de libertad.

La salvedad especificada antes tiene que ver con el riesgo o ruptura expresada en una multiplicidad de estilos. El estilo actual de la poesía escrita en español es la suma de muchos estilos. Es decir, no rige un estilo sobre otro, sino que en todos los estilos el poema presenta un falso riesgo en la poesía del siglo XXI, un falso riesgo y no una búsqueda que le otorgue al poema un interés real. Este aspecto pervive con comodidad. En otros términos, persiste la seguridad por imitar mecanismos de escritura probados desde hace aproximadamente 200 años. Ese riesgo es monótono, en esencia, porque si los controles de lectura del poeta contemporáneo se reducen a una tradición, que no es obligadamente tradición alguna,  sino sólo el elemento final de todo un movimiento racional poético, llamada vanguardia, entonces el peligro es mayor, ya que, por un lado, otros códigos de lectura se ignoran y, por el otro, habrá otros que quedarán vedados. Por ejemplo, no faltara el caso para quien la obra de Luis de Góngora permanezca completamente en la oscuridad, ya sea porque voluntariamente se decide no leerlo o porque los códigos del lector activo (poeta) no alcanzan para descifrar y concebir sus fórmulas escriturales: ¿Cómo se leen las Soledades del cordobés cuando la comprensión de los aspectos cósmicos y astrológicos de su verso son ignorados? Ampliar el horizonte de los códigos de lecturas permitirá descifrar, en la tradición de nuestra lengua, un nuevo sonido en el verso, y no el persistente e importuno desafinar del verso libre.

Si el presente poético es epigonal porque los recursos de la retórica de la lírica moderna prevalecen por encima de otros, especialmente varios de los procedimientos de la vanguardia, tal como la imagen poética, la variedad del verso libre, el empleo del espacio en blanco en el cuerpo del texto literario como significado, la supresión métrica y de los signos de puntuación, la extrañeza metafórica, la extensión del verso, la asimetría semántica del significante, el sentido del sonido polifónico, la hibridación genérica, el choque textual, las novedades estructurales, los quiebres de sentido, la disonancia, la polifonía, la polisemia, la destrucción del yo en el poema, el sentido inverso de la metáfora, la importancia de la sinonimia, el despliegue lingüístico, la superposición de planos, el cruce de géneros, la abolición de la anécdota, la incrustación de rasgos narrativos, la desarticulación métrica, el disparo léxico, la distorsión gramatical y sintáctica, la alteridad, la ampliación y saturación del ritmo. Los criterios y cualidades estéticos de esta corriente continúan determinando los modelos de escritura, su retórica construye el eje ético y axiológico en la poesía del siglo XXI, además de que los códigos de lectura no se expanden más allá de este marco de vanguardia. Estos dispositivos escriturales se siguen presentando como lo nuevo, la ruptura y la innovación, según los propios poetas, y lo cierto es que esas técnicas están caducas y no hacen sino repetir esquemas cuyo valor tienen al menos 100 años. La poesía moderna está superada y sus procedimientos están desgastados. Los poetas que caen en esas maneras, cuyos códigos de lectura no van más allá de las vanguardias o que no leen otra cosa que no sea, por ejemplo, Rimbaud, Mallarmé, Pound, es decir que sus referentes se centran en los índices modélicos de la lírica moderna, son poetas epigonales, autores que resultan ser la imitación de la imitación. La poesía servil sirve a los sirvientes.

Cuando un modelo de creación envejece, entonces la lectura existente detrás de él también lo está, por lo que la capacidad de comprensión de la obra literaria exige actualizarse. Se precisan nuevos códigos de lectura, pero si en dicho acto de descodificación no hay desplazamiento histórico sino acomodo y estática en una manera de interpretación, entonces se presenta una doble dificultad: las restricciones en los modelos de escritura y los mínimos códigos de lectura. Ante el primer caso he expuesto las alternativas, ¿qué hacer ante el otro problema? Antes de señalar mi posible camino, me gustaría declarar que una de las razones por las cuales los códigos de lectura son los mismos y no se amplían, se debe a la crítica literaria practicada y a la desvalida teoría de la literatura vista en las universidades.

En el territorio del español existe un suceso especial y valioso, que no se da en otras lenguas, nosotros leemos prácticamente todas las tradiciones líricas. Leemos poesía china, japonesa, estadounidense, griega, rusa, latinoamericana, española, canadiense, francesa, inglesa, nórdica, italiana, búlgara, más y más, aunque siempre hay lenguas que por su dificultad para traducir directamente al español, no llegan, sino ocasionalmente, vía el inglés. Este fenómeno de lectura no ocurre en otros territorios idiomáticos. Posiblemente esto sea así por motivo de la globalización. Cualquiera que sea el caso, el hecho es que, desde el español, viven más en nuestras tradiciones más códigos de lectura, que desde otras lenguas en el mundo, aunque en el presente histórico eso no se está aprovechando, pues ese proceso lector se está debilitando, porque lo centros de estudios de las teorías literarias y los procesos de escritura estadounidenses en las escuelas de creación, ejercen una fuerza ideológica de control y dominio.

Un caso ejemplar de esta postura es Harold Bloom. Su teoría ha influido, enormemente, tanto en su ámbito lingüístico como en el espacio hispano, haciéndole creer a poetas, académicos y críticos, sus invenciones teóricas, como creer que Shakespeare es el modelo de poeta fuerte. La tradición impuesta en sus libros es un canon sesgado y su postura teórica es local. Lo cierto es que la teoría y crítica norteamericanas de la literatura son posturas atrasadas y provincianas, su localidad mundial tiene por vía las ideologías y no, propiamente, el carácter poético. Se está creando, en este aspecto, un autismo respecto a nuestra tradición lírica, pues las escuelas de escritura, en Estados Unidos, y los actos de descodificación de los géneros literarios que están constituyendo un sistema de diáspora genérica y lírica, están contaminando e invadiendo nuestra lengua. En el caso de la poesía hispanoamericana ya existe una tendencia por seguir estas fórmulas y mecanismos de escritura. El poema en español está edificándose según teorías y sistemas que no nos pertenecen, pero que no por eso debemos rechazarlos, sino someterlos a juicio, además de incorporar otros modelos y tradiciones que deben ser leídas nuevamente.

Este borrador o apuntes sobre la poesía del siglo XXI apenas es la apertura de aquello que me interesa especialmente como lector activo: ¿qué estamos leyendo y cómo lo estamos leyendo? La crítica expuesta aquí a la poesía moderna, a su retórica composicional y a sus lectores, no es con el afán de negar lo que es esa tradición, sino de poner en juicio cómo nos enfrentamos a ella. En realidad, el problema radica en señalar que los códigos de lectura contemporáneos son acomodaticios y caducos. En la medida en que nuestros códigos de lectura sean limitados y no estén actualizados, vamos a seguir leyendo de la misma forma lo mismo. Esto también está en función de la escritura personal: ¿cómo hacer un poema de tal modo que suene diferente y que la interpretación de las tradiciones incorpore y busque nuevas maneras de ser en el verso español?