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SUPLEMENTO

 

 

ElSambo
deGuerrero

Suplemento de antropofagia cultural etnicitaria para afroindios y
no-afroindios de Guerrero y de Oaxaca, y de todo el universo oscuro.

Número 03. Año I. 26 de junio de 2017. Cuajinicuilapa de Santamaría, Gro.
© El Zambo baila la samba con una zamba Productions

 


 

Los sones negros
del Flamenco:

sus orígenes africanos

(segunda parte, y final)

Por Eloy Martín

 


Otros bailes y cantes también pudieron tener un origen africano, máxime si tenemos en cuenta que fueron negros reales o fingidos quienes lo ejecutaron en escena. Entre los ejemplos disponibles: “Entremés del platillo”, “En la fiesta del Santísimo Sacramento”, “A lo mismo”, “En la Fiesta de la Adoración de los Reyes” (las dos últimas piezas de Luis de Góngora), “Mojiganga de la negra”, “Mojiganga del Mundi Nuevo”, entremeses “El borracho” y “Los negros de Santo Tomé”. En el siglo XVIII aparece en el “Entremés segundo del negro”. A la chacona le atribuyen un origen afroamericano Cervantes, Quevedo (“chacona mulata”), Simón Aguado (“Entremés del pasillo” y “El Entremés de los negros”) y Jerónimo Salas Barbadillo (“El Prado de Madrid y el baile de la Capona”). Es posible que con el gateado ocurra lo mismo: Lope de Vega en su comedia “El premio del bien hablar” alude a una mulata aficionada al gateado. Ocurre lo mismo con el “Baile de la Gayumba”, el baile “Retambo”, mientras que la “Mojiganga del Folión”, de fines del siglo XVII, incluye un «baile gracioso americano». Entre los instrumentos utilizados por los negros en sus bailes y desfiles procesionales figuran los de indudable origen africano como los tambores (tamborcillos, tamborilillos, atabalillos y tamboriles) y los de origen europeo como la guitarra. Posiblemente, el más acabado ejemplo del amor de los negros por la guitarra lo proporciona Miguel de Cervantes en “El celoso extremeño”. Además, panderetas, sonajas, castañuelas, zambombas, etc. También fue utilizada la escoba, para con su son animar la «mulata chacona». Más insólito e interesante es el hecho de que en “La fragua del amor” aparezca un negro cantando y bailando en una fragua acompañados con la percusión de martillos.

Del colectivo de esclavos surgió un grupo de músicos profesionalizados en mayor o menor medida. Las referencias, aunque escasas y algo imprecisas, tienen un enorme interés. En 1590, Leonor Rija y cuatro mulatas habían participado en la procesión del Corpus sevillano, actuación que les reportó el cobro de ochenta doblones. Unos años más tarde, en 1618, fue enterrado en el cementerio de la iglesia del barrio sevillano de San Bernardo un mulato conocido por Juan Coplilla, lo que posiblemente indique su oficio, o al menos su afición. «Dos negritos verdaderos» fueron los animadores del baile que se celebró en 1660 en el Palacio Real. La mulata María de Córdova y de la Vega, Amarilis, que recitaba, cantaba, tañía y bailaba, fue una de las comediantas más célebres del siglo XVII.

Una carta del deán del cabildo de Alicante, Manuel Martí, fechada en Cádiz en 1712, ridiculizaba el fandango: «No solamente le honran las negras y las personas de baja condición, sino también las mujeres más nobles y de encumbrado nacimiento». Debe ser merecidamente resaltado el anuncio aparecido en 1759 en un diario madrileño de la venta de un negro del que se destacaban sus habilidades musicales: «sabe… tocar el Clarín, la Flauta dulce y travesera».

En definitiva, es indudable que los ritmos africanos fueron conocidos en España con anterioridad a su ida forzada a América. Al menos desde el siglo XIV los esclavos negros lo habían ido introduciendo en las ciudades bajo andaluzas y en las de la fachada mediterránea española. Lope de Vega reconocía en su comedia “Los nobles como han de ser” la participación de los negros en la mezcla de músicas que se producía en los puertos bajoandaluces: “Flamencos, indios y negros / y la nación española, / risueños bailando muestran / sus alegrías notorias”. Quiñones de Benavente, en “Los alcaldes encontrados” (1635) hacía explicar a un cómico el secreto del éxito de los negros: «Cantando están de lo fino, bailando van de los nuevos, juntando en dulce armonía, gracia, baile, tono y versos». Por su parte, Simón de Aguado, en 1602, ponía en boca de una negra una frase que (aunque no se refería a la música), resumía, a mi entender, la contribución de la música negra (la aprendida en la tierra de nacimiento de los esclavos) a la andaluza (la originaria enriquecida con el forzado contacto de la música europea): «Manicongo nacimo, Seviya batizamolo». Así, pues, se produjo un doble proceso en el que a los negros les fue fácil introducir su propia música originaria de África, pero también les fue fácil adoptar buena parte de los cantes y bailes populares del momento, así como los instrumentos europeos que hasta entonces les habían sido extraños. Estamos, pues, ante un caso claro de aculturación de la población esclava que, sin olvidar el tañido de sus tambores y ritmos propios, tenderá a adoptar la guitarra, la bandurria, las castañuelas y otros instrumentos europeos. Negros y mulatos, esclavos o libres, habían añadido a la vivacidad de los ritmos africanos algunas reglas e instrumentos de la música española. Los esclavos “blanquearon” su música, lo que les permitió extenderla a más amplios sectores de la sociedad que los esclavizaba y se burlaba de ellos. El éxito de la música africana explica que los negros y mulatos pudieran cantar y bailar, sin intermediarios fingidos o postizos, en los escenarios españoles. No menos importancia tiene el señalar que los peninsulares se fueron aficionando al mismo tiempo a los ritmos y sones africanos, tal como se observa en las citadas coplas de Reynosa que se debían de «cantar al tono de Guineo».

 

 

 

 

A fines del siglo XVIII y comienzos del XIX se produjo cierto renacer de la esclavitud en España, fenómeno vinculado con la creciente introducción del cultivo de la caña de azúcar en Cuba basado en la mano de obra esclava africana y con la repatriación de enriquecidos indianos (buena parte de los cuales participaron en la trata negrera) con sus esclavos favoritos, que formaban parte, uno de tantos, de sus símbolos de riqueza y poder atesorados en la isla antillana. De ahí, la relativamente importante presencia de negros esclavos y libres, así como mulatos, en diversas ciudades españolas: Sevilla, Cádiz, El Puerto de Santa María, Málaga, Madrid, Badajoz, Murcia, Barcelona, Valencia y Mallorca. Su participación fue muy importante en los ambientes musicales de la época: comedias, sainetes, entremeses, zarzuelas, etc., los incluían con frecuencia en su reparto. Entre las piezas más frecuentemente representadas en el siglo XVIII, algunas de las cuales procedían de las centurias anteriores, hay que destacar “El Negro más prodigioso o el Mágico africano”, “El Negro Sensible”, “El Valiente negro de Flandes”, “El esclavo de su honra y Negro del cuerpo blanco”, “Entremés de la negra lectora”, etc. Los negros también fueron protagonistas de los romances y demás literatura de cordel (uno de los mejores ejemplos es la famosa relación “Boda de negros” del Puerto de Santa María), aunque por lo general aparecían como seres malvados y lujuriosos que ejecutaban todo tipo de crímenes horrendos y violaciones sin cuento en las personas de sus amos. En todo caso, la continua presencia de cantes y bailes de origen africano evidenciaba que seguían gozando del favor de las capas populares de la población, especialmente en las calles, cafés y tabernas. Los bailes y cantes ya conocidos en los siglos XVI y XVII tuvieron continuidad en el Setecientos. Recuérdese que el Diccionario de Autoridades conservaba en esta última centuria los vocablos ‘guineo’, ‘cumbé’ y ‘zarambeque’ como sinónimos de danzas festivas de negros y, ya vimos anteriormente, que en una de las piezas de Ramón de la Cruz un coro de “negritas” cantaba el zarambeque. Por su parte, el cumbé aparece en las tonadillas “La criolla” (1780) y “La gitanilla del coliseo” (1766). En 1801 y 1802 todavía se bailaba el cumbé en Madrid, aunque a fines de la década de los treinta apenas si se recordaba, según el testimonio de C. Dembowski, que estuvo en España entre 1838 y 1840. En los citados casos de los bailes guineos, cumbé y zarambeque ¿se trató sólo de una recuperación literaria? No parece que fuera así, especialmente teniendo en cuenta que estas piezas musicales se esforzaban en adaptarse continuamente a los gustos cambiantes de los espectadores. Es decir, la música africana continuaba gozando del favor de diversos sectores del público.

Como apuntaba con anterioridad, el declive de la población esclava en España y su vertiginoso aumento en las colonias americanas explican que el colectivo negro y mulato peninsular se fuera engrosando poco a poco con la llegada de esclavos o domésticos negros que, siguiendo a sus amos, llegaban de América. De ahí la cada vez mayor presencia de los negros indianos en los escenarios españoles, con sus bailes y cantes afroamericanos característicos, algo que fue tomando importancia a medida que avanzaba el Setecientos. Este fenómeno fue percibido por los autores teatrales. En el fin de fiesta de “El indiano de la Oliva”, cuatro negras que llegan a España con su amo cantan una “tonadilla nueva de Veracruz”. En el entremés “El Colegio de los poetas” se insiste en la procedencia americana de algunos cantes y bailes.

Cuando el componente africano de la música española, forjado en los siglos XVI y XVII, estaba a punto de desaparecer, llegaron del otro lado del Océano Atlántico los ritmos africanos aclimatados en América. La nueva música africana pasada por tierras americanas se introdujo en España al aprovechar los gustos musicales previamente introducidos por los esclavos africanos en los siglos anteriores. La continuidad estaba asegurada. Posiblemente este proceso, aún mal conocido, ha favorecido que los especialistas en el flamenco hayan tendido a olvidar los orígenes africanos de la música que nos interesa. Los tangos parecen protagonizar este proceso. Aunque las dificultades para establecer su origen son evidentes, existen testimonios que sitúan su nacimiento en La Habana (al menos en su forma moderna) a comienzos del Ochocientos. Otro testimonio, esta vez de 1814, señala la presencia de bailes conocidos como tangos en Cádiz, mientras que en 1821 se bailaba en los escenarios de Barcelona las “boleras del tango”. Paulatinamente se cantaron por casi por toda la península. En 1847 se editó en Cádiz una zarzuela que hacía alusión a «mis tangos de Sevilla». Un año más tarde el Semanario Pintoresco Español publicaba un artículo en el que se citaban «los perezosos compases del punto de la Habana o en los salvajes gritos del tango». De 1849 es el texto de una carta que abundaba en la temprana aclimatación del tango americano en Cádiz y Sevilla, fenómeno que corroboraba el Diccionario de la Real Academia Español al acoger el vocablo ‘tango’ en 1852. Diez años más tarde, Davillier daba cuenta de una fiesta en Triana en la que una joven gitana «bailó el tango americano con extraordinaria gracia. El tango es un baile de negros que tiene un ritmo muy marcado y fuertemente acentuado». En la plaza de toros sevillana el mismo autor presenció una corrida en la que intervino una cuadrilla de negros («súbditos del rey Congo»), los cuales «hicieron su entrada bailando la sopimpa, un baile negro cuyo ritmo marcaba la orquesta, ejecutando después otras danzas de su país, como el cucullé y el tango americano», ritmo éste último que fue coreado por el público. Finalmente, también estuvo presente en una reunión de los trabajadores de una bodega jerezana en la que se cantaron «las coplas del Tango americano, una de las canciones más populares de Andalucía». Posteriormente, en 1886, tenemos noticias de un cuadro flamenco sevillano compuesto por seis cantaores que incluían en su repertorio los tangos, así como un numeroso grupo de sevillanas que cantaron «muy graciosos tangos, que nacidos en tierras americanas, aquí han tomado carta de naturaleza». Un año más tarde, y en una fiesta flamenca celebrada en Sevilla, sabemos de «una hermosa mujer que se bailó unos tangos y unas seguidillas gitanas». A la vista de lo expuesto puede aventurarse que en la década de los cuarenta se produjo la popularización del tango, lo que favoreció su inclusión por parte de los autores de zarzuelas para aprovechar del favor del público. En pocos años se difundieron extraordinariamente los tangos en Sevilla, Cádiz, Jerez, Sanlúcar de Barrameda, Almería, Córdoba, Madrid, Barcelona, Lérida y hasta Sant Feliu de Guíxols: Tango americano, Tango de los Negros, Tangos del Cucoyé, Tango del Chorlito, Tangos de Las viejas ricas de Cádiz, Tangos de la flamenca, Tango del Sangá, Sangá, Tango del caracolillo, etc.

 

 

 

 

 

Aunque no con tanto éxito, el punto de La Habana, las guajiras (1874 y 1789) y las habaneras (1865, 1867, 1868, 1876, 1877, 1880, 1883 y 1885) también estuvieron presentes en los escenarios y reuniones festivas de Sevilla, Cádiz, etc. Pocas son las noticias sobre los afroamericanos, negros o mulatos, que en España interpretaron tales cantes y bailes. En 1859 la prensa sevillana daba cuenta de «un negrazo que anda bailando la manduca, acompañándose de tales gestos, visiones y meneos, que no pocas personas vuelven la cara a otro lado avergonzadas de presenciar tales y tan grotescos ademanes». Posteriormente, en 1875 el «celebre flamenco mulato Meric» cantó «El tanguito llamado Cangu, Cangu» en Jerez. En 1879 un bailarín negro que actuaba en Madrid, Chirwing, interpretaba unas supuestas peteneras. En la década de los ochenta se detecta la actuación de los enigmáticos “Tres negros bemoles”. No menos interesante es el testimonio de Pepe el de la Matrona sobre un personaje popular de Sevilla que «tocaba el pito. El Negro Vega se vino de Cuba —cuando la guerra de Cuba con Jaramillo— y tenía un oído». Paralelamente, numerosos cubanos estuvieron en España y dieron a conocer, de una u otra forma, sus cantes. Un funcionario del presidio de Ceuta nos dejó la siguiente observación: «Allí vivían en 1873 los insurrectos, cubanos, casi todos los condenados a cadena perpetua. Estos infelices, a quienes el mundo oficial de Ceuta miraba por encima del hombro, cultivaban un pedazo de terreno dentro de murallas, y le hacían producir lindamente, labrándolo al son de populares guajiras saturadas de odio a España». Uno de los más afamados ‘guapos’ del penal ceutí fue el Negro Dolores, con un largo historial de homicidios cometidos en La Habana. Con anterioridad, en 1848, se publicaron en La Habana las décimas de “El Negro José del Rosario”, que narraban las vicisitudes del protagonista, un negro curro o valentón, en el penal de Ceuta.

En resumidas cuentas, no se puede ignorar la aportación de la música africana de los esclavos y libertos negros y mulatos en la España de los siglos XVI, XVII y XVIII. Tampoco se puede ignorar que a lo largo del último siglo citado y, especialmente, del Ochocientos fueron llegando a la península, sobre todo a Andalucía, los ritmos afroamericanos, los cuales revitalizaron la música africana que se encontraba en peligro de desaparición, en paralelo al declive de la población esclava en la península. El éxito de tales cantes, bailes y ritmos fue de extraordinaria importancia para la música andaluza, ya que favoreció que estos elementos africanos y afroamericanos pudieran entrar a formar parte de lo que en breve llegaría a ser conocido como flamenco. La revitalización del gusto por la música con elementos africanos y afroamericanos se produjo cuando escaseaban sus intérpretes en los escenarios profesionales y en los espacios de sociabilidad populares. Todo parece indicar que los gitanos supieron llenar el vacío creado y apoderarse lenta, pero claramente, de esta música. En efecto, los gitanos cumplieron una importantísima labor al incorporar a su repertorio musical buena parte de los bailes y cantes de origen africano, ya fuesen los que llegaron directamente de África, ya fuesen los que llegaron posteriormente vía América. El trabajo de demostrar la anterior hipótesis está por hacer, aunque se pueden aducir algunos argumentos que apuntarían en la citada dirección:

1.- La condición de comunidad marginal y marginada compartida por negros y gitanos en el periodo citado.

2.- El hecho sabido de que los gitanos acogieran a no pocos desertores de la España oficial (entre ellos negros esclavos o libertos) a lo largo de los siglos XVI, XVII y XVIII, lo que debió de favorecer la mezcla de músicas.

3.- La proverbial afición y la habilidad que negros y gitanos poseen en el terreno musical.

4.- La incorporación musical de los gitanos a las fiestas religiosas, camino recorrido con anterioridad por los negros.

5.- El hecho de que los gitanos también fueran representados en los escenarios al modo como lo fueron los negros. En la “Mojiganga de la gitanada”, de 1670, intervenían dos negrillos que cantaban el estribillo del Gurrumé.

6.- El infructuoso intento llevado a cabo desde el poder de atenuar la presencia en escenarios y fiestas populares, como lo demuestra la Real Cédula de 1633 al disponer «que ni en danzas ni en otro acto alguno se permita acción ni representación, traje, ni nombre de gitanos pena de dos años de destierro y de 50.000 maravedíes».

7.- La constatación de que, por fortuna, los bailes y cantes de los gitanos ganaron el territorio de las tabernas, de las plazas y de las calles.

 

En definitiva, todo parece indicar que los gitanos fueron incorporando a su acervo musical cantes, bailes y ritmos africanos y afroamericanos. En los siglos XVI y XVII lo hicieron con los aportados por los esclavos traídos a la península, y en los siglos XVIII y XIX con los sones afroamericanos llegados del Nuevo Mundo. Su labor permitió que la herencia musical de los esclavos negros en España (rejuvenecida posteriormente por la música afroamericana), no se perdiera totalmente, en especial en Andalucía. Los gitanos se apropiaron del cumbé, baile que aparecen ejecutando en la pieza “El tutor embustero”. También incluyeron en su repertorio el Mandingoy, como lo demuestra el caso de la nieta de Balthasar Montes, que en 1746 bailó el “Maguindoi”. O el que un poco más tarde, en 1776, un viajero extranjero por la España dieciochesca, Henry Swimburne, anotó que los gitanos de Cádiz se dedicaban «a bailar un baile indecente que se llamaba Mandingoy», que posteriormente vuelve a aparecer en la pieza “Los gitanos tragedistas”. En 1827 se representó en los escenarios barceloneses el «gitano baile, nominado el zarambeque o cachucha». Más importancia tiene el que los gitanos se hicieran con el dominio de los tangos, tal como ponen de manifiesto las noticias comentadas con anterioridad. Estébanez Calderón captó plenamente la labor ‘blanqueadora’ llevada a cabo por los gitanos, aunque no los citara directamente: «En vano es que de las Indias lleguen a Cádiz nuevos cantares y bailes de distinta, aunque siempre de sabrosa y lasciva prosapia; jamás se aclimatarán si antes, pasando por Sevilla, no dejan en vil sedimento lo demasiado torpe y lo muy fastidioso y monótono a fuerza de ser exagerado. Saliendo un baile de la escuela de Sevilla, como de un crisol, puro y vestido a la andaluza, pronto se deja conocer, y es admitido desde Tarifa a Almería, y desde Córdoba a Málaga y Ronda». De confirmarse el hecho al que apuntan los testimonios anteriores, a los gitanos les cabría el indudable honor de haber conservado para la posteridad parte del acervo cultural de los distintos colectivos marginados por la sociedad española a lo largo de los siglos (negros, moriscos, etc.). Quizás sea esta la vía para explicar el surgimiento del flamenco, su jondura y su enorme variedad.

 

 

 

 

 

 

 

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